La arquitectura crea relaciones con el lugar. Relaciones con la ciudad. Relaciones con y entre espacios. Relaciones, también, entre los diversos vacíos alojados en el interior del objeto propuesto. Relaciones entre estos volúmenes interiores y el exterior. Relaciones. No escala. Porque estas relaciones funcionan invariablemente con total independencia de la medida de la intervención arquitectónica.
Estas relaciones, pues, funcionan independientemente de si nos estamos ocupando de una ciudad entera o de objetos de pequeñas dimensiones(1): todo puede ser concebido como arquitectura en un juego que confunde escalas, que replica modos de operar independientemente de cualquier atributo o adjetivo: medida, función, material. Una enorme variedad de casos de diferentes arquitectos, estilos y épocas nos habla de una actitud que es extrapolable a toda la profesión. Veamos unos cuantos casos:
Los atributos de la arquitectura: botellines de perfume a escala urbana
Ricardo Bofill es el arquitecto de confianza de la firma Dior, para quien ha diseñado diversos edificios y objetos a lo largo de cuatro décadas. Cuando a inicios de los ochenta Marc Bohan, hombre fuerte de la marca(2), decide ampliar el mercado con una línea de perfumes encargará al arquitecto el diseño de sus envases. Bofill definirá una colección de botellines que salen directamente del universo formal de las enormes intervenciones urbanas en que se está ocupando en aquellos momentos, singularmente su barrio en Marne-la-Vallée. Las coronaciones de los edificios, los portales exentos, las columnas de aire que los soportan, ya trascendidas como elementos a escala más pequeña en el mismo conjunto en elementos tales como los balaustres, se convertirán en los elementos que animan, caracterizan y prestigian los perfumes: de viviendas sociales que persiguen dignificar la vida de las clases medias(3) a objetos de lujo mediante el simple recurso de emplear las mismas formas con medidas y materiales diferentes. Materiales, por cierto, nada caros: no es el botellín la joya que se ofrece, sino el líquido que contiene. Y es por eso que puede resolverse con un material común sin problemas.
La relación con el lugar: sillas feas y atarazanas cerradas
Cuando Jean Nouvel se ocupa de la Filarmónica de París concibe una serie de salas polivalentes que, por su naturaleza, no podrán contar con mobiliario fijo ni empotrado, sino que se deberán de equipar con sillas fácilmente apilables que sólo podrán tener unas prestaciones ligeramente inferiores a las butacas del auditorio principal, fijas, pesadas y altamente especializadas tanto a nivel de confort como de respeto por las características acústicas del lugar. Será por eso que Nouvel, junto con la firma catalana Figueras (que también habrá desarrollado las butacas fijas del auditorio), concebirá una silla almohadillada móvil (la silla Oxymore) que permita ser colocada y sacada fácilmente de las salas donde se aloja y que, eventualmente, pueda ser patentada y vendida como mueble independiente del proyecto que lo ha originado para equipar otras salas polivalentes.
Nouvel concebirá esta silla exactamente con el mismo espíritu con que ha concebido muchos de sus edificios urbanos, tales como el auditorio Onyx (un cubo de religa, casi un deshecho industrial, flotando en medio de un aparcamiento), las viviendas sociales de Saint-Ouen o Nimes, con su aspecto de nave industrial ocupada, o su propuesta para el Palacio de Congresos de La Coruña, edificio que quiere confundirse con los contenedores apilados del enorme puerto adyacente al equipamiento(4). Estos edificios juegan con lo feo. Con trascender lo feo, mejor dicho: los espacios interiores están concebidos con tanto lujo(5), con tal desapego hacia estos entornos tan completamente desestructurados o ajenos al proyecto que no pueden, ni en estos momentos ni en muchos años a venir, ser compatibilizados con las nuevas funciones propuestas, que necesitan contraponerse a estos exteriores. Así, las fachadas quieren confundirse, mimetizarse con este entorno (y, cuando el entorno mejore, servir de memoria y homenaje a lo que habían sido gracias a la calidad de su composición) y guardar los interiores como si fuesen un secreto.
En el caso de la butaca, ésta se nos aparece como un objeto. Un objeto puro y duro: barras y cojines verticales, cuadrados, rectos, inhóspitos. Inconfortables. La vista se confunde: ve la butaca y casi la rechaza como algo mal diseñado.
Pero cuando nos sentamos en ella la sensación física de confortabilidad, incluso de placer, contradice a la vista: la butaca se amolda perfectamente al cuerpo humano, lo aloja, se dobla ligeramente y, con este pequeño gesto, aquel objeto incómodo, más una escultura o la idea de una silla que una silla, queda convertido en una confortabilísima butaca en la que nos podemos pasar horas sentados sin problemas: Nouvel crea un mueble que cambia el carácter del lugar cuando no está ocupado en una operación muy parecida a las intervenciones urbanas de Max Bill. Incluso es deudora foral de éstas de un modo inmediato.
Charles Rennie Mackintosh hará lo mismo con la memoria de Glasgow, su ciudad. Ésta era, en la generación anterior a la del arquitecto, la segunda ciudad del Reino Unido. Su economía se basaba en unas potentísimas atarazanas que, por sí solas, llegaron a producir en algún momento hasta un tercio de los barcos de gran tonelaje que surcaban los mares del mundo. El colapso de esta gigantesca industria dejó en el paro a toda una multitud de carpinteros, de ebanistas, enormemente calificados. Éstos fueron los obreros que Mackintosh contrató para realizar sus muebles, muebles complejísimos, algunos de los cuales, como la silla de la cajera de la Willow Tea Room, estaban formados por más de dos mil piezas encajadas entre ellas con precisiones que llegaban a las décimas de milímetro: la memoria de ese Glasgow constructor de barcos queda concentrada en unos muebles de tal calidad que, actualmente, sólo pueden ser comercializados en versiones torpes y simplificadas.
La relación con el objeto: la estructura de los tapones de botellas de champán.
Herzog & de Meuron trabajaron durante una época de su vida para la compañía de ferrocarril de Suiza. La intervención más célebre de todas las que realizarán para ellos será el Depósito de Señales 4, edificio de un cierto volumen y cuatro o cinco plantas de altura ubicado en medio de una enorme playa de vías en Basilea. El edificio aprovecha uno de sus requisitos funcionales principales (a saber, proteger los aparatos electrónicos de su interior de los campos magnéticos generados por toda la caterva de catenarias que rodea la construcción) como medio de expresión: una serie de fajas de cobre envuelven completamente el edificio, creando una jaula de Faraday. Las fajas se abren ligeramente, pivotando sobre sus soportes allá donde las oberturas necesitan luz natural. Y el edificio ya está hecho: una caja muda, sin ningún tipo de orden clásico, sin base, sin coronación, sin marcar plantas. Un objeto puro que juega de un modo admirable con su contexto, convocándolo y tranquilizándolo.
El recurso del objeto puro ha sido empleado por la misma firma para la realización de algunos de sus muebles más célebres, como un taburete de corcho que, de hecho, es un tapón de botella de champán de cincuenta o sesenta centímetros de altura. Un tapón tal cual: un volumen macizo, pesado, confortable y un punto ambiguo. El mismo recurso que permite convertir un edificio industrial puro y duro en un hito urbano sirve para un mueble, o para una serie de muebles, capaces de caracterizar una sala neutra y convertirla en un bar, en una sala de reuniones o en lo que sea que convenga al proyecto.
José Antonio Coderch patentó con el industrial Llambí una serie de persianas estandarizables adaptadas de los diseños que usable para sus edificios de vivienda. A principios de los cincuenta, cuando la relación entre el industrial y el arquitecto es todavía incipiente y los dos están buscando este modelo universal que pueda proporcionarles ingresos se toma uno de estos modelos y se adapta para que tenga una función estructural en un edificio concreto: el grupo de viviendas para pescadores de la Barceloneta que hoy en día sobrevive todavía, bien conservado, en el paseo Almirante Cervera. Este edifico, construido con medios muy precarios, presenta un voladizo considerable a la calle, voladizo que actualmente no presenta ninguna dificultad si lo realizas con forjados de hormigón pero que pone en tensión, en una tensión crítica, esos forjados de poco más de veinte centímetros realizados con viguetas de poco canto, ejecutados sin capa de compresión. Coderch, sabedor que cada uno de estos forjados queda debilitado por el voladizo, ligará todo el conjunto a través de las persianas. Los montantes de madera quedarán sustituidos por tubos de acero anclados directamente al forjado, tubos que, en virtud de su poca sección (la sección de un montante de persiana de librillo, recordemos) podrán pandear y dejar de cumplir su función. Así que éstos adquieren tensión gracias a los propios librillos de la persiana. Es tan así que éstas se construyeron dos veces: una provisional en obra, con librillos de madera sujetos por la presión del montante, y la segunda, definitiva, cuando llegan los librillos estándar pivotantes y se han de substituir de uno en uno por los provisionales: hacerlo de golpe podría desestabilizar un conjunto que entra en resonancia y adquiere su estabilidad en virtud del uso trascendido de un elemento de interiorismo puro.
La quintaesencia de la ausencia de escala: muebles bar de oficinas
Eduardo Souto de Moura y Luis Ferreira Alves tardaron dieciséis años, de 1991 a 2007, en completar su Torre O Burgo en Oporto. El edificio, una pequeña torre formalizada según el esquema clásico para un edificio en altura de núcleo interior y fachada portante, juega de un modo muy sutil con la fachada como medio de expresión principal, haciéndola partícipe del doble juego de direccionar la torre casi como i fuese la extrusión de un edificio entre medianeras, con dos fachadas laterales muy ciegas y dos principales vidriadas casi enteramente y de convertir el edificio en un objeto sin escala con un gesto casi tan autoritario como las bandas de cobre del depósito de señales de Basilea, todo gracias al hecho de enfajar cada planta con tres franjas horizontales de vidrio que, cuando la fachada gira, se transforman en tres franjas opacas mientras que la estructura que las separa se torna transparente.
La torre tuvo durante lustros una primera vida en forma de maqueta, una maqueta muy especial: un mueble bar. A parte de ser una buena broma privada, el mueble bar incide, por su propia función, sobre el aspecto más relevante de la intervención: el carácter objetual del edificio, carácter que se manifiesta gracias a la versatilidad de una composición que no tiene escala. Ni material.
Es el mercado quien especializa a los arquitectos, y son las especificidades de determinados encargos, de su adecuación a unas normativas a menudo absurdas o directamente kafkianas, lo que crea herramientas concretas y nichos de trabajo que se parecen demasiado a compartimentos estancos, no el arte o el oficio de la arquitectura, que en realidad se debe a la coherencia de una manera de hacer y de pensar que trasciende estas maneras concretas de ejercerla y que siempre está por encima de ellas. Lo que no deberían de olvidar ni los que tienen ideas (que, a menudo, avanzan gracias a un cierto grado de inconsciencia o incluso de ignorancia, de desafección respecto de los mecanismos diarios que dan las especializaciones) ni los que tienen las solvencia técnica necesaria para hacerlos avanzar.
(1) Y aquí empiezan estas pequeñas bromas privadas que se hacen muchos arquitectos, que perece que no puedan existir como tales si a sus proyectos de gran tamaño, cuando no de tamaño urbano, no les suman el diseño del pomo de una puerta, o de un tenedor. Lo que no tiene por qué tener sentido, realmente.
(2) Bohan es, de hecho, el artífice del imperio Dior, y el hombre que dotará de una estructura empresarial sólida a la marca, respaldada por el prestigio de diseñadores como el propio Christian Dior o su discípulo aventajado, Yves Saint Laurent.
(3) El cineasta Terry Gilliam consolidará su carrera en solitario (después de dejar a los Monty Pyton) con Brazil, excepcional película distópica que se filmará en los edificios de Bofill de Marne-la-Vallée, convirtiendo este sueño de la dignidad de la clase media en una pesadilla totalitaria. Se estrenará en 1985, dos años después del lanzamiento de la primera colección de botellines de perfume de Dior.
(4) Curiosamente este palacio de congresos será ganado, y construido, por nuestro arqutitecto anterior: Ricardo Bofill, asociado para la ocasión con César Portela.